Por Rodrigo Gómez M.
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Cy Twombly Leda
(1961)
- 1 -
Quizás desde el concepto de lo sublime
en Kant o el de Schiller, pasando por los manifiestos de algunas vanguardias
del siglo XX, por la educación del
des-artista según Kaprow y las estéticas de Fluxus o el performance, se ha
dado el predominio de un discurso de la libertad en el arte occidental. Algunos elementos de este discurso surgen
en gran medida del gesto de la ironía.
Sin embargo, lo irónico de este gesto es que cada intento de ruptura termine
siendo capturado por la estética o la crítica, para hacerlo corresponder a una
determinada tendencia artística, como comenta por un lado Kaprow, esbozando
categorías dentro del mismo arte que pretenden paradójicamente romper con las
categorías (Anti-arte, No-arte o Des-arte). A través del discurso estético, la filosofía efectúa
esta especie de contra-gesto o gesto de oposición que también menciona Rancière
en El malestar en la estética. Por un
lado está la conceptualización racional e idealista que pretendió captar causas
aristotélicamente en el arte (por ejemplo lo sublime como causa final, o la simetría como causa formal), por el
otro la fabricación de “pequeños mundos de obras”, catálogos, circuitos de
arte, etc., como recorridos de sentido que concatenan o forman la cadena de lo
entendible artístico o de lo bello
legible. Como un tejido dentro de otro, la obra es insertada –y cuesta
moverla de allí- dentro de las conocidas categorías de autor, estilo, época,
etc. La visualidad de los espectadores esta pre-dirigida e incluso
pre-digerida. Otro tour. Pero se vuelve un tour mundano en contra de un tour de force, que en algunos casos se
pretendió que fueran ciertas obras. (Acabo de encontrar una definición de tour de force en el sitio dictionary.reference.com,
muy apropiada, que de hecho es la primera acepción:
noun, plural tours de force
1.
an exceptional achievement
by an artist,
author, or the like, that is unlikely to
be equaled by
that person
or anyone
else; stroke
of genius: Herman Melville's Moby Dick was a tour de force.[1]).
Precisamente el concepto kantiano
de genio, fue una idea que impregnó o
subyació durante bastante tiempo en el arte occidental, y el cual hacía presente
una fuerza de la naturaleza, a través de su mediación. Ahora, ¿de alguna manera ha sido “enfrascada”
la ballena blanca de Melville?. Y las categorías agregadas desde la teoría
¿impiden acaso que siga siendo una gran novela que engendra emoción y despierte
el sentido de la aventura, aún hoy para personas de distintas edades?. ¿No
sigue percibiéndose la belleza formal de su exposición narrativa?. Precisamente
por ese “golpe de genio” se preserva, ya que removió más de lo común con su
hazaña, las aguas de la literatura moderna.
Hay un intento profundo de investigación que propone Georges Bataille, y
que claramente no puede ser confundido con esta captura categorial, o con un
simple afán clasificador: “El trabajo del albañil, que junta, es el más
necesario. De este modo, los ladrillos vecinos, en un libro, no deben ser menos
visibles que el ladrillo nuevo, que es el libro. Lo que se propone al lector,
en efecto no puede ser un elemento, sino el conjunto en que se inserta: es toda
la armazón y el edificio humanos, que no pueden ser solamente amontonamiento de
escombros, sino conciencia de sí.”. En el muro hay una imposibilidad de
completitud. Como también una acumulación de límites convenientes. Pero allí
donde aún no se dan cohesiones firmes, y el muro fluctúa, se da la sensación de
libertad del “pensamiento móvil”. Para
abrir la conciencia “a todo lo que es posible reflexionar” en el ámbito
artístico, es preferible salir del ámbito regular y predecible de la estética
moderna. Establecer vínculos necesarios y realimentadores con diciplinas tan
dispares como la biología o la economía política, pueden ser mucho más fructíferos.
Podemos intentar practicar ese “pensamiento móvil”,
como lo menciona Bataille, “sin buscar su estado definitivo”, y sin embargo
aludir singularmente al conjunto en
el que se inserta.
- 2 -
La estética según Rancière enuncia la ruptura del “régimen representativo”
del arte, es decir, de lo que define o agrupa a las diferentes artes, y que es
la unión triádica de la mímesis-poiesis-aisthesis; la primera define “una
relación reglamentaria entre una forma de hacer –una poiesis- y una forma de
ser –una aisthesis- […]”, por lo tanto, concluye de esto que la estética es “un
régimen de identificación específica del arte.”. La mímesis como procedimiento
artístico gradualmente va quedando atrás, se acentúa “la singularidad sensible
de las obras, en detrimento de su valor representativo y de las jerarquías de
temas y de géneros según los cuales se clasificaba y juzgaba las obras.” Este
cambio se daba junto a una liberación de poderes tanto políticos como religiosos,
proceso durante el cual además los públicos del arte se ampliaron y
diversificaron.
- 3 -
Sobre la relación entre arte y memoria: partiendo de que la autobiografía
es una forma de arte que embellece la propia vida, es un buen medio para
encontrar múltiples formas de ajustar cuentas con el pasado. Como señaló Konrad
Paul Liessmann comentando a Kierkegaard: “El arte es entonces en general el
medio para que el recuerdo mismo pueda llegar a ser una forma del olvido.”
- 4 –
La distinción entre los conceptos artista/artesano habría comenzado a
atisbarse a mediados del siglo XVIII; “hacia 1750 –escribe Larry Shiner-, ya se
presentaban signos inequívocos de que la moderna polaridad artista versus
artesano se había impuesto. El Diccionario
portátil de las bellas artes de Lacombe (1752) lo afirma sin vacilaciones:
“Se da este nombre [artista] a aquél que ejerce alguna de las artes liberales
y, en especial, a los pintores, escultores y grabadores” (1752).”. Lacombe
escribe que las bellas artes son “la obra del genio; tienen a la natualeza por
modelo”. Desde ahí volvemos a Kant.
- 5 –
En Le film à venir (Raúl Ruiz, 1997), el cine aparece como mecanismo,
ausencia, repetición e hipnosis, mientras que donde verdaderamente se encuentran
las imágenes de la conmoción, el dispositivo inductor del estremecimiento, la
droga estimulante y “fanerotímica”[2],
es en el libro: cúmulo de imágenes de magia, que lleva literalmente al trance
al par de sacerdotes del culto a la película
por venir. De aquella –de la magia- parecían extraer su combustible, según
subraya el narrador, y constituía la energeia
que se despliega a nivel sacerdotal como revelación y como ritual. Sin embargo,
el contacto directo con las imágenes sagradas parece estar limitado a los
sacerdotes. El resto de la comunidad, por otro lado, permanece visionando 23
segundos de repetición fílmica, en medio de la oscuridad de una sala sin
ventanas. Estos habitan en el mundo del ergon
(en un sentido cuasi-humboldtiano de la distinción energeia/ergon) y de la
técnica de las imágenes proyectadas maquinalmente –símil de la palabra
institucionalizada, la repetición ritualizante de lo religioso, la obra acabada
y de uso colectivo. Luz y sombra, Cielo y desierto, polaridades constitutivas de
la devoción. El cine en particular se sustenta materialmente en la repetición
(de los 24 fotogramas por segundo). El proyector es una máquina controladora de
una serie única, de una vía de imágenes predeterminada. Las butacas mismas de
la sala representan una clara uniformización de los lugares de observación. No
olvidemos que la mayoría de las formas de exhibición (las de la
bidimensionalidad) obligan a mirar de frente, y al variar de ángulo, no difiere
el foco de la imagen. Estamos sometidos a un único foco previo y
predeterminado.
A diferencia de esta fosa de
oscuridad donde presenciamos las imágenes, el receptáculo de lo mítico (llamado
Doble libro de los arcanos danzantes)
fascina, lleva al momento gozoso –el protagonista testigo cae de espaldas, en
una “euforia deliciosa”- y a la aparición (imaginaria o no) del familiar íntimo
–el amado cercano, una “parte” de sí mismo- (la hija acusada de robar la
película sagrada), que desde el “otro mundo” le dice que es feliz.
1.
un logro excepcional de un artista, escritor, o similar, que es poco
probable que sea igualada por esa persona, o por alguien más; golpe de genio: Moby Dick de Hermann Melville fue una
proeza.
[2] Del inglés phanerothymic, concepto propuesto por Aldous Huxley para
referirse a los que después se llamarían “psicodélicos”, pero que empleo aquí en
su sentido primero: del griego "phanero-": visible, y "thymós": mente o espíritu, es decir: “espiritualidad
visible”, en este caso (como adjetivo) significa: lo que visibiliza lo
espiritual en el mundo.
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